陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书***”；去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录***的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“***”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记***”；中国古代所谓“***”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“***”。“***”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“***”无疑的是***，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“***”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“***”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回***，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的***，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的***也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些***和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。
“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的；“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回***以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回***，传统里本来没有，雅化没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深线，决定这种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”
的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的***和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲*，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部***都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种***，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲*”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和***戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
1947年10月26日作。
宋诗中的“黄庭坚体”，又称为“山谷体”，其特点表现在工于炼字和用典，造语好奇尚硬，力求出人意表。创制拗句和拗律，讲究语意老重和规模宏远，笔势奇纵，风格生新瘦硬。
1、工于炼字，造语好奇尚硬。“山谷体”重字法，讲究务去陈言，力撰硬语，炼字造句，点铁成金，刻意以奇异求生新。在黄诗中，如用“煎成车声绕羊肠”（参见《以小龙团及半挺赠无咎并诗用前韵》）来形容煎茶的声音，以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节：“程英杵臼立孤难，伯夷叔齐***薇瘦”（参见《寄题荣州祖元***此君轩》）大都比喻新奇，醒人耳目。
2、拗句拗律，讲究语意老重。黄诗多用拗句，所谓的“拗句”主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，要么通过句式秩序的变更使文气反常，要么改变一句和一联的平仄造成音调的突兀，有意造成一种打破平衡和谐的效果，给人以奇峭倔强的感觉。如《题竹石牧牛》：“石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。”其中一、三两句变更五言诗句式的正格而使文气崛奇。
3、讲究用典，化腐朽为神奇。黄庭坚主张作诗“无一字无来处”，化用古人诗文入诗，即所谓的“点石成金”。黄诗用典故特多，化用典故，以求创新。如他写给好友黄几复的一首诗：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”（《寄黄几复》）全诗至少有四处用典。
黄庭坚自号山谷道人，他提倡以学问为诗，提倡以故为新，变俗为雅，有“点铁成金”和“夺胎换骨”之说，杨万里在《诚斋诗话》中称黄庭坚诗为“山谷诗体”，严羽《沧浪诗话·诗体》将其列为“山谷体”。
双声叠字押韵等手法，能够使诗词有规律的反复所形成的听觉上的审美感受,
双声（两字声母相同）和叠韵（两字韵母相同）的字，不仅音韵和谐，而且对意思的表达也有积极作用。叠字在诗歌里有多种表达功能：①摹声，使声感更强；②状物，使物更加生动形象；③叙事，使事增加情致；④抒情，加重感情浓度。
例子:
李清照《声声慢·寻寻觅觅》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏残淡酒，怎敌他、晚来风急。
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。
守著窗儿，独自怎生得黑。
梧桐更兼细雨，到黄昏 点点滴滴。
这次第，怎一个 愁字了得！
这首词,迭字运用，创意出奇 首句连下七组迭字，包含恍惚、寂寞、悲伤三层递进的意境，真有大珠小珠落玉盘之妙。唐圭璋《唐宋词简释》曾申说其婉妙：「中心无定，如有所失，故曰『寻寻觅觅』。房栊寂静，空床无人，故曰『冷冷清清』。『凄凄惨惨戚戚』六字，更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀。」 下半阕又用「点点滴滴」两组迭字，赢得历代读者无比赞叹。有认为创意出奇者，有认为情景婉绝者。或以为工于锻炼，出奇胜格；或以为造句新警，绝世奇文；或推崇其「以故为新，以俗为雅」；或以为公孙大娘舞剑器手，或以为有大珠小珠落玉盘之妙。其中，傅庚生《中国文学欣赏举隅》的论说，最能传其美妙：「此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有层次；二也，妙在曲尽思妇之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以『寻寻』；寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又『觅觅』；觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以『冷冷』；冷冷，外也，非内也。继而『清清』，清清，内也，非复外矣。又继之以『凄凄』，冷清渐蹙而凝于心。又继之以『惨惨』，凝于心而心不堪任。故终之以『戚戚』也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻！不然，将求迭字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。
作者连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，如骤至的风雨，一下子给整首词笼罩上一层浓重的愁云惨雾，既规定了作品的情感基调，显示了作者的情感意向，又强制性地将读者的审美心境，拉向作者的创作心境。
最先得知林亦含***，是来自严肃八卦的“请不要只看到“女作家被性侵多年后***””。一个“女作家”，与我目前的工作有着紧密联系的身份，一个“性侵”，勾起了我对往事的回忆，一个“***”，触目惊心。
后来又看了另一个女作家朋友写的关于此事的一篇短文朋友说：林奕含虽算不上天才，但已超过近几年大陆所谓的畅销书作家，甚至严肃作家。
是的，出于职业的敏感，我们对其艺术成就讨论得比较多，我早已疗愈好伤口，远离了曾经的伤痛。所以，可以坐而论道，可以细细品评艺术。
找了《房思琪的初恋乐园》来看，渐渐入情。当我继续读下去的时候，却发现精致的语言形式背后，是“锻炼精而性情远”的。性情远不是指性情淡薄，是性情被语言形式陌生化了，读者必须通过细读、精读，从文本中寻绎，解剖各种修辞手法，才能看清作者的真实心性。这是与李国华一样云里雾里的形构，你不得不承认它的艺术魅力，但你也同样会迷失在语境中。我看得痛愕，彷徨，却居然也唤起了。她说：我的书写是堕落的书写。那么，被林奕含精美的艺术语言所“陌生化”的到底是怎样的情感？是她所说的：“对老师的爱吗？”
李国华为试探房思琪的自尊而给以“诚实”的命题作文。房思琪果然极度自尊。不得不说，房思琪失身于李国华对人性弱点的敏锐捕获与稳操胜算。
事情被发生后，她的世界，她的身心灵，如同经历了一场连坐般的浩劫，所有自我的其他部分都被统统赐死，而却因认罪而得以苟全，甚至节节高升。这是可以被原谅的么？——不，这必须被原谅！“我必须爱老师，否则我太痛苦了，因为你爱的人要对你做什么都可以，不是么？”
正如风铎老师所说：“面对侵害，自己没有说不，她找不到原因，也无法接受现实，所以她让自己去爱。这其实是逃避。”
又如毒舌**的毒sir所说：“少女性侵得以发生的第一个原因是无知。”那么，从无知到逃避，从父母性教育的缺席到自己对的主动咀嚼、粉饰与成全，这中间经历了怎样的演变？作者为什么没有从痛苦中痛定思痛地活出自我呢？
她真的爱老师吗？是的，绝对的孤独，让升华为不可抑制的爱情。因为，至少，这也是一种连接，一种在此问题上最有深度的连接。但所有这些这些这也都是外部解释，并未深入问题内核。
无知。回想起我的当年，十六七岁时，对性却也真的完全不懂，想象过的跟前男友最亲密的接触莫非就是牵手。那个时候，后来作为我前男友的当时在我心里亦师亦友的他，拥有作为诗人的语言之魅，拥有心灵导师的安定之力。（尽管现在想起来也是内功比较浅）而当时，我却深深依恋、信任着他。林奕含说：“我之于爱情，是怀才不遇。”怀才不遇的故事或许都是最好的借口。家庭的变故、教育体制的否定，高觉知孤独到没有朋友，时代投下的暗影，对于我前男友来说又何尝不是怀才不遇？我记得当那一幕发生的时候，只是有那样一个相对私密的空间，并不曾确立关系。然当突然的身体接触发生时，我明显地知道这不是爱，尽管我深爱着他。我只是忠于自己当时的感受，恶心、厌恶、被袭击。或许房思琪们年龄比我小，所遇的情节更恶劣。但当时我也是一文弱善良得一塌糊涂的小女生，处于懵懂的好人阶段。并且他高大，一米八的个儿，而我瘦小，只一米五多。可能我只是多了一份明烈的拒绝，尽管当时不知道如何去表达这份拒绝，但内心的拒绝强烈而真实。以至于有一次他想再次强吻的时候，对我说：怎么我一靠近你就舌头疼，嘴皮发麻。这大概就是真实而强烈且带着勇气的内在的力量的表徵。然而微小的疼痛与提示，并没有阻止他的行为的继续恶化（当然其中他也有些许反思）。
现实中没有施恶的空间，就替之以语言暴力来泄愤。当时我不知道为什么他会如此放纵、任性、狂躁、肆虐。来心泉学习了之后我才知道，可能是那时的我替代了他失位母亲的角色，在没有觉知的那个当下，命中注定的替代与补偿。可惜我当时没有足够的力量去化解度过，我的容积还不够大，所以，当时我的困惑与质疑跟林奕含是一样的：“一个真正相信中文的人，他怎么可以背叛这个浩浩汤汤已经超过五千年的语境，他怎么可以背叛这个浩浩汤汤已经超过五千年的语境传统？”这无疑是对共同信仰的莫大讽刺。所以，林奕含受伤最深之处，不是身体，而是信仰的粉碎。“你没有办法去信任任何一个人的信仰和为人。”这个叩问，太大、太严肃！！
可是，信仰真的要以身边的人和语境为介质吗？还有其他介质吗？最真实的依凭是什么？
或许是当时的我冥冥中多了一份勇气，少了一份懦弱。所以最终没有成全悲剧。这个世界上，有多少本不该发生的悲剧，因我们的怯懦而得以成全？一开始的逃避，让林奕含走上了不敢面对自己的内心之路。她的痛让其对外部的拷问深刻而严厉，而她自己的内心，在痛定思痛之后，却始终是羸弱无助的，一开始她躲到“诗缘情”的柔情屏风之后，***中她的粉色的衣服，这是一种无力的控诉（或许也有某种爱的成分），而我期待的“霜雪的肃然，让须眉汗颜的英气”，都不曾，都不曾遇见。
然而，亦不怪她。
上文说过的：“绝对的孤独，让升华为不可抑制的爱情”，这也是一种她所能达到的最深层面的连接。
我知道或许不应该太苛责一个受过性侵的女子，不同的境遇造就了不同的人生观。而我之于林奕含，***的是，我的身体并没有受到实质性的伤害。
记得有一天晚上，我抱了一堆书去他那里，那天我实在太累了，以至于把书放下在沙发一坐上就睡着了。现在想来，我比林奕含***的是，他对我到底是有一份真爱的，但更可能的是，在这个浩浩汤汤已经超过五千年的语境与传统背后，他有他真正的信仰与广阔的爱。在那个关键的时刻，发挥了作用。
我是***的，在其后的文学之路上，我遇见了亦师亦友亦闺蜜的女老师。有杜甫与苏轼来陪我（杜甫一生只取了一位妻子，夫妻感情深笃，一生与杜甫共患难。最潦倒时“老妻画纸为棋局，稚子穿针做钓钩。”），苏轼（苏轼一生交往甚广，朋友遍天下，虽有三位妻妾，而对每一位都情比金坚。）现实生活中，我也收获了一位温文尔雅的学霸老公。后来在学习了《合一父母》我才知道:“一切都是自己吸引来了”，或许有那么一点***的因子吧。
然而我更知道，这一切的一切，并不能证明我比林奕含更高明，或许只因为我对文学的信仰不如她那样信深愿切，所以命运厚待我，只给予我我能承受的一点厄运和满满的善意。我比她***，所以没有遇见保奈尔与萨依德，没有机会在文学上琢磨那些痛苦的叩问。
（下）这是一个关于女孩爱上犯的故事
你说：“我常常对读者说，如果你在阅读的时候感受到了痛苦，那是真实的；但是现在我更要说，如果在阅读的时候你感受到了美，那也都是真实的。我更要说，当你感受到那些所谓真实的痛苦，它全部都是由文字和修辞构建起来的。”第一句，直面痛苦。对痛苦中的愤怒、伤心、绝望、耻感，不逃避、不压抑、不抗拒。承认、面对，通过文字的表达来释放，通过“美”来传达。强调了文艺之美，真实的痛苦，只是铺陈的背景。“当你感受到那些所谓真实的痛苦，它全部都是由文字和修辞构建起来的。”第二句，更是直奔文学的审问。是在承认自己感受基础上，在表达上的“修辞立其诚。”
面对如此强烈而痛心疾首的审问，我却从你往复的表达中，从你声音的深层流动的节奏中，看到了来源于诗教的，温柔敦厚的气韵。“我的精神科医生在认识我几年之后，他对我说，你是经过越战的人；然后，又过了几年，他对我说，你是经过集中营的人；后来他又对我说，你是经过核爆的人。”在如此巨大的伤痛面前，此时的你，仍然持有一份“哀而不伤、乐而不*”的节度。
你在李国华身上叩问：“艺术它是否可以含有巧言令色的成分。”“艺术会不会从来就只是巧言令色而已？所谓艺术家他不断翻花绳样，创造各种形变，各种质变，但是这些技***不会也是只是巧言令色而已呢？”“我不是中说我在做什么很伟大的事情，我觉得我的书写是非常堕落的书写。它绝对不是像波特莱尔的恶之花那样，变得很低很低，然后从尘埃中开出花来。绝对不是那样。”
这是对外部的拷问，艺术会不会从来就只是巧言令色而已？指向文学（艺术）与精神（内核）间的大转折。问这个问题的人因为自己太真诚，以至于其他作家的作品都经不起质疑，这无疑是对时代与文学关系的清醒认识。
是的，文学本来就是通过诉诸人的感官认识，包括人的感官认识的一切方面，来传达作者的内在精神。而语言能指的多样性，又能在现实中生成***纵、被利用、被扭曲阐释的空间。
你的经历就是这样的一种***纵。而你的追求，是完整的“思无邪”“诗缘情”。但不管缘情也好，载道也罢，这都并非文学本质，只是文学功能（之一）。其实而你已了然深知：文学的本质，只是修辞而已，“立其诚”，是因人而异的。故你的写作，以自觉的立其诚，再现真实的狼藉经历与痛苦的人生领悟，以对荒谬人生现实的再现作为写作的导向，赋文学本质以生存的意义。生存的实相如此残忍，又如能何开出恶之花？然而，我看到，你在基于残酷生存本身的文学指向上，遇变而出奇，因难而见巧，开出了一朵末世的曼陀罗。
“这是一个关于女孩子爱上了犯的故事。”是的，我看到了，这是属于你自己的优昙婆罗。经历了如此强大的暴力，你的心里还开出了爱，我终于看到了这浩浩汤汤五千年文化语境与传统的真实承载。“她心中有爱，有柔情”，你是清醒的，是“知其不可为而为之。”的无论这赝品有多赝，你将其比成胡兰成，这是你可贵的真爱的升华。你是真正思无邪的，诗教的传人。
文学，最终成了你表达的爱的后盾。正因为活出了真爱，禽兽如老师，萦绕着哪怕只是*荡的文气，你依然可以去爱。而老师爱的他的表达，实则是爱他自己，林奕含们，只是他表达自恋的道具而已。
我看到你至死时是抱持的真爱，爱并非年幼时懦弱、附和、欺骗自己良知的爱，你已经跳出了老师的魔圈，跳出了对个人苦难的斤斤计较，直达良知本身。是道高一丈，是清醒后痛定思痛的，为爱的存在。
“我曾经是一个中毒非常深的张迷，无论我有多么讨厌胡兰成，我还是必须承认，《今生今世》的〈民国女子〉那一章，仍然是古往今来描写张爱玲最透彻的文章之一。”
这是一番更深刻的凉薄。之于文学，之于爱情，张爱玲比你***，爱玲至少曾经在胡兰成身上获得过爱，获得过真正意义上的文学的滋养，哪怕爱只有那么一段，文学的灵光只有那么一篇。你的原生家庭可能比张爱玲***，但这样一个认真的、美好的女孩子，当遭逢人生重大命题时，一切都被虐杀了。? 爱被性，而且是被自己对其有好感的“老师”虐杀；文学被巧言令色，被自己对其才华有好感的“老师”的虐杀。但你却以异乎常人的勇气与愿力，比张爱玲敢于面对，敢于活出爱。
“它又是可以被调戏的，所以，义又是仁了。”被调戏其实就是被包容、被宽容。然而是被谁宽容呢？在胡兰成，是被他们认为可能的应该充满无条件之爱的张爱玲所宽容，所以他自己解套了，这是一种既高明又残忍的方法。而作为赝品的李国华，却得到了你真正的既宽容又严厉的爱，得到了你真爱的审判。
“一个真正的文人应该千锤百炼的真心，到最后回归只不过是食色性也而已。”你的书写，就是在食色性也的呈现中千锤百炼着真心。“不要问思琪她爱不爱，思琪她当然是爱的”，因为她是真正的文人。
“这个故事，它折磨，摧毁了我的一生。这么多年来，我打磨、抛光我的笔，甚至在写作的时候，我有意识地、清醒地想要去达到某一种所谓艺术的高度。（孤独地千锤百炼着真心）我的审美观是我相信内容与形式是不可分的，或者用安德烈纪德的话，表现与存在是不可分开的，内容是存在。”（表达的深度反应了存在的深度，而存在的深度要化为表达的深度，非“命意曲折”不可，这种表达，无疑是需要反复斟酌与推敲，需要你的苦心孤诣，惨淡经营。）“也就是在这个故事里，作者常常误用典故，或者是用词的时候不用惯常的词义而用歧义，跟书里面有文学痴情然而停留在囫囵吞枣阶段的少女房思琪，不可一而二的。”
如果说，《房思琪的初恋乐园》的写作是一种“以俗为雅”的对苦难与狼藉的艺术化表达，那 “常常误用典故，或者是用词的时候不用惯常的词义而用歧义”，就是林奕含对艺术“化雅为俗”的生存化的解构与重赋。中国诗的传统中，误用典故与其歧义的表达方式常见于杜甫、韩愈、黄庭坚、陈师道等诗人的诗歌中。杜甫在世时，在盛唐的诗坛上名不见经传，他的集大成、独步诗史甚至超越李白的价值，在死后的多年直至宋代才被认识。而文起八代之衰的韩愈，也是孤独到给鳄鱼写情书。而此以故为新、以俗为雅的创作手法在“点铁成金、夺胎换骨”的黄庭坚、陈师道手里达到集大成。我们可以看到，文学上诸如此类表达的变奏，无一不对应着现实生存空间的逼仄以及近乎绝对的孤独。
你说到诗经之前的那个传统？说到“书里面有文学痴情然而停留在囫囵吞枣阶段的少女房思琪”，对这个形象的提及，意味着你想回到事情发生之前的13岁，回到13岁的有文学痴情然而停留在囫囵吞枣阶段的林奕含身上。有谁能从13岁开始爱你？重写这段人生呢？
“我们都知道那句话，在奥斯维辛之后，诗是野蛮的。我的精神科医生在认识我几年之后，他对我说，你是经过越战的人；然后，又过了几年，他对我说，你是经过集中营的人；后来他又对我说，你是经过核爆的人。Primo levi说过一句话:集中营是人类历史上最大规模的***。但我要说不是，人类历史上最大规模的***，是房思琪式的。”
“奥斯维辛人类历史上最大规模的***，而我要说，人类历史上最大规模的***，是房思琪式的”。是的，或许我们能反思，重视，杜绝集中营式的***，却无法杜绝甚至无视我们身边的，随时都在发生的，或许数量上并不少于集中营人数的，对女孩的杀。女孩，未来的妈妈，是人类的未来与希望，对女孩的，就是对人类文化的***与改写，对文化未来的与封杀。因此，你不仅不懦弱，而且血性，坚韧。不仅能爱，更有盖棺定论的力量！
“我在写这个***的时候我会有一点看不起自己，那些从集中营出来的人，幸存的人，他们中书写的时候常常有愿望，希望人类历史不要再发生这样的事情，可是在书写的时候我很确定，不要说世界，台湾，这样的事情仍然会继续发生。现在、此刻也在发生。所以我写的时候会有一点恨自己，有一种屈辱感，我觉得我的书写是屈辱的书写。（对现实的无力感已经发展到极致）这个屈辱当然我要引进柯慈所谓的disgrace,用思琪她们的话来说就是一个不雅的书写，不优雅的书写。再度误用儒家的话：我这个书写是知其不可为而为之的书写。因为这么大质量的暴力，它是绝对不可能再现的。”这个故事其实用很简单的两三句话就可以讲完，很直观、很直白、很残忍的两三句话，就是“有一个老师常年利用他老师的职权，在、、待女学生。然而我还是用很细的工笔，甚至太细了的工笔，去刻画它。我要做的不是报道文学，我无意也无力去改变社会的现况，然后我也不想与那些所谓大的词连接，也不想与结构连接。
“不想与那些所谓大的词连接，也不想与结构连接。”饱含着羸弱的真实。西方文学理论中结构主义认为：文学叙事结构中掩藏着更深的，来自于人类的深层心理结构与社会结构。早期结构主义者将其还原为人类心理上的固定结构。说不想与结构连接，其实是太想而不得，因为在经历了自我的挣扎之后，或挣扎之时，试图向社会借力，却面临了更大的“意与力的失衡”。
再从拉康的结构与语言学角度的切入：语言决定无意识，能指决定所指，人的主体不过是一种语言的构建。你的书写，不断撕裂、折射着伤痛，也不断疗愈、重塑着林奕含。给我们却留下了一部工笔汇成的史诗般的***文学。
在这边，在外面的套子里，我想要叩问的是，身为一个书写者，我这种变态的、写作的、艺术的欲望是什么？这个称之为艺术的欲望它到底是什么？（社会的严重挤压）
我们可否借鉴弗洛伊德对艺术的解释：“文学创作是一种欲望冲动的化妆表现，欣赏是欲望的替代性满足。”你是想呈现伤痛，正视自己，以获得疗愈。我知道，是因为你太美，“美貌、才华、优渥的家世、傲人的履历”，你知道这些外部描述都不足以表达那个真实而的你，而人们，只能看到这些。你需要人来爱、来欣赏这份伤，来度化这场恶劫。想要真实深刻的陪伴，想要向社会借力来拷问自己。
然而，你的美与你的经历你的才华，正好成为了别人抵达你的真实障碍。原来，美也如此有迷惑性，或许有时候女人的不美，是一种命运的恩赐。
你逃出了李国华的魔掌，但却最终没有逃出社会大结构之墙的窒息。人们咀嚼你的故事，关心你、同情你、议论你，然后远离你。风铎老师说，同情（在此问题上共情亦然），会在主体间形成一个低能量场的流动，而低觉知的人常常是向外排斥低能量所带来的负面情绪的，而正是你，把自己的痛苦呈现了出来，带到了他们的面前。所以，你是罪人，是大多数人的众矢之的，人们因欲远离痛苦而远离你、排斥你。“人对他者的痛苦是毫无想象力的，因为人不愿意承认世界上确实存在非人的痛苦，人在隐约明白的当下就会加以否认，否则人小小的和平就显得坏心了。在这个***争着称自己为输家的年代，没有人要承认世界上有一群女孩才是真正的输家。 ”
如风铎老师说：“大面积的放射性元素般的负面情绪投向你，你再次成为替罪羊。”有着羊犊面孔的你，背负起了人类命运的同体大罪。
面对命运与人性的双重窒息，好在你能冷暖自知地，坚持着逆境下的努力，在极度逼仄的空间，在不平则鸣与夷然丧我之间，发出“***调笑之声”，表达着那份深切的“不怨之怨”。这是于挤压中行自由，戴着枷锁的舞蹈，化解不开的激荡。
“我的整个***，从李国华这个角色，到我的书写行为本身，都是一个非常非常巨大的诡辩，都是对所谓艺术***的质疑。我想用一句话来结束，怡婷在回顾整个大楼故事的时候，有一句心里话。她说：她恍然觉得不是学文学的人，而是文学辜负了她们。”
这就是你的死因，不是文学，而是人性的窒息。你死于对人性恶的深刻体恤，死于爱，死于同体大悲，实是对人性的死谏。
死生之外无大事，现在，你终于通过死收获得自由，杀身成仁，是个体生命追求自由所能支付的最高代价，自由不容置疑、不容侵犯、不容玷污。你以求仁得仁的勇气，超越了对人生苦难的计较，跳出了愁苦不释的境地，开拓出绝去色香声味，冲寂自妍、峭拔独立的境界。
结语：覃思之人，情绕歧路，鉴在疑后，研虑方定。读《房思琪的初恋乐园》，若以色见，以音声求，是行邪道，不见如来。看林奕含的访谈，“十度欲言九度休，万人丛中一人晓。”行文至此，拈花微笑中的无形授受，你，是否也已然得之？
